La Musique classique en clair





Pourquoi Mozart est-il le plus connu des compositeurs de musique classique? Où commence et où finit la musique dite "classique"? Quelles sont les oeuvres incontournables à connaître et à écouter? Y-a-t-il des instruments de musique réservés à la musique classique? Existe-t-il une musique classique dite "classique" en Inde? Qu'est-ce qu'une quarte diminuée, un Lied, une musique sérielle? Quelle est la différence entre une sonate et un concerto? Faut-il une formation spécifique pour écouter de la musique classique?

C'est à toutes ces questions que répond Elisabeth Brisson (photo), agrégée et docteur en histoire, dans ce guide paru aux Editions ellipses.
Lecture vivement recommandée.

Acédémie Baroque de Neuwiller-les-Saverne


Du 22 au 29 août, l'Ensemble le Masque organise la 6ième édition de l'Académie d'Eté de Musique baroque destinée aux musiciens et danseurs intéressés par le répertoire des XVIIe et XVIIIe siècles.
Sont enseignés des cours d'instruments : violon, flûte à bec, violoncelle, clavecin. Sont organisés des ateliers de musique d'ensemble, de danse baroque et d'éveil corporel.
Les enseignants : Marc Hervieux, Lisa Erbès, Estelle Gerthoffert, Christine Bayle, Sabine Blanc et Louis Ziegler.
Coût du stage : 550 € (frais pédagogiques et pension complète).
Les inscriptions sont à retourner à Marc Hervieux 4 place des Moulins 67000 Strasbourg
ou par mail à : lemasque(arobase)le-masque.com

La force d'une rencontre inattendue...




Du 14 juillet au 10 octobre, le Musée Georges Braque de Saint-Dié-des-Vosges présente une exposition exceptionnelle "Sculptures monumentales, les Maîtres du XXe siècle".

Née d'une volonté de rapprocher les sculpteurs qui ont marqué de leur génie le siècle, de Rodin à Arman, cette exposition permettra au spectateur de découvrir les oeuvres majeures issues de mouvements phares de la modernité depuis du XXe siècle jusqu'à l'art contemporain : symbolisme, impressionnisme, primitivisme, cubisme, dadaïsme, surréalisme et nouveau-réalisme.

Musée Georges Braque
Tour de la liberté - Parc Mansuy
88100 Saint-Dié-des-Vosges

Entretien avec Marc Albrecht, directeur musical de l'Orchestre philharmonique de Strasbourg

Marc Albrecht


Ecoutez l'entretien que Marc Albrecht, directeur musical de l'Orchestre philharmonique de Strasbourg, a accordé à Accent4 :



Festival international de Colmar 2010


Ecoutez les deux émissions spéciales d'Accent4 :


première émission



deuxième émission

l'édito des mois de Juin et Juillet 2010


Eloge de la lenteur.

Dans ce dernier bulletin avant la rentrée, évoquer le souvenir du temps suspendu, infini, des vacances scolaires d’autrefois, quand nous étions enfants, temps définitivement perdu à l’âge adulte. Ensuite, se référer au mot de notre président, du mois de mai, à propos d’un temps plutôt chamboulé. Et revenir à Montaigne bien sûr, qui, dans les Essais, à la recherche d’une ligne de conduite, affirme : “Je passe le temps quand il est mauvais et incommode ; quand il est bon, je ne le veux pas passer, je le retâte, je m’y tiens”.

Mais voilà, nous sommes très loin du XVIe siècle rythmé par le pas des chevaux. Après le siècle de la vitesse, nous vivons celui de l’accélération, dans le monde politique, énonomique comme dans notre sphère personnelle. Tout est urgent ; les problèmes devraient être résolus avant d’avoir été posés clairement. Nous réagissons vite, sans réfléchir, sans prendre le temps de penser notre action. Nous nous agitons au lieu d’agir dans le calme. Il est vrai que sur nos montres, le temps est décompté à la seconde, que dans les médias une nouvelle chasse l’autre, que dans les magasins les décorations de Noêl apparaissent à la Toussaint et les cartables en juillet.

Et ce sont les cendres d’un petit volcan islandais au nom imprononçable qui nous amènent à une réflexion sur nos rythmes de vie. Jamais le vers de Lamartine “O temps, suspends ton vol” n’a été plus approprié, ainsi que l’ouvrage de Pierre Sansot, publié en 2005 et traduit en plus de vingt langues, intitulé Du bon usage de la lenteur. Le fast food, le speed dating, le haut débit sur internet, cette habitude de faire plusieurs choses à la fois, toutes ces nouveautés nous situent dans une société de l’accélération, où personne n’a plus le temps de prendre son temps et encore moins de le “retâter”.

La tortue et l’escargot ont toujours eu mauvaise presse, plus encore par les temps qui courent. Observer les cailloux au bord du chemin, comme le préconisait le philosophe Alain, ne viendrait à l’idée d’aucun voyageur, parce que les voyages ne se font plus guère à pied, mais à la vitesse d’une voiture sur l’autoroute ou d’un avion lancé en plein ciel. Il fallait autrefois trois semaines pour traverser l’Atlantique ; aujourd’hui quelques heures suffisent. Comment retâter le temps dans ces conditions d’accélération permanente ? Selon le sociologue et philosophe allemand Hartmut Rosa, même le politique y est soumis, avec des gouvernants réactifs plutôt qu’actifs, sous la pression de l’urgence et sans aucune mise en perspective de leur action.

Y a-t-il réellement une possibilité de décélération pour nous, hommes et citoyens, de plus en plus contrôlés et fichés, au nom de la modernisation et de la communication ? N’allons pas prôner la décroissance, mais la lenteur certes, pour y gagner en temps et en qualité de vie. A l’aube de ce nouvel été, ne serait-il pas judicieux de le penser en andante ou, pourquoi pas, au rythme d’un slow ?

c.h.


Focus : Les chemins de traverse



L comme…..

Peter Erasmus LANGE-MÜLLER



Compositeur danois
Né le 1 décembre 1850 à Copenhague
Mort le 26 février 1926 à Copenhague

Principales compositions:
Quatre opéras: Tove, (1877), Les Etudiants espagnols (1883), Madame Jeanne (1892), Sang de Viking (1900)
Près de 250 Lieder, dont une vingtaine orchestrés
De nombreuses œuvres chorales
2 symphonies et des pièces orchestrales (A l’Alhambra, 1876)
Un concerto pour violon, op. 69 (1902)
Plusieurs musiques de scène : Il Etait une Fois (1885), Fête à Solhaug (1888), Renaissance (1901)…
De la musique de chambre ( 1 trio, 3 fantaisies et une romance pour violon et piano, Feuilles d’album pour quatuor à cordes)
Quelques recueils de pièces pour piano …


Lorsque sa mère décède en 1859, Peter Erasmus Lange-Müller n’a que 9 ans. L’harmonie radieuse d’un cercle familial aisé, cultivé, disparaît, laissant chez le garçon une mélancolie qui deviendra son principal trait de caractère.
Cet état dépressif chronique se double d’une santé fragile, marqué par des migraines récurrentes qui l’empêchent de fréquenter l’école avant l’âge de 17 ans et l’obligent quelques années plus tard à abandonner définitivement toute velléité étudiante pour se consacrer uniquement à la musique.
Depuis l’adolescence le jeune Peter a trouvé dans cet art - il apprend le piano dès son plus jeune âge - un monde en corrélation avec son univers intime. Il s’essaiera également à la peinture et même à l’horticulture.
Il prend un temps des leçons de piano auprès d’un important pédagogue, G. Matthison-Hansen, puis d’E. Neupert, créateur du concerto de Grieg, avant que ses problèmes de santé ne le contraignent à nouveau à cesser son apprentissage et à se lancer dans la carrière en autodidacte: les cercles musicaux de l’époque lui reprocheront toujours une maitrise imparfaite des techniques de composition.
Lange-Müller assume cette approche intuitive, jusque dans ses dernières années: «La musique est l’art qui provient directement du cœur» écrira-t-il en 1910. Ses dons de mélodiste l’amènent naturellement à se tourner vers la composition vocale: il se forge peu à peu une réputation grâce à ses chansons et ses ballades, fort prisées à l’époque.
Sa première œuvre d’envergure, la suite orchestrale «A l’Alhambra», connait en 1876 un grand succès, qui se prolonge à la scène avec de nombreuses contributions théâtrales. Ses musiques de scènes pour «I Mester Sebalds Have» de S. Bauditz ou pour le conte de fées «Il Etait une Fois» de Holger Drachmann, dramaturge avec lequel il collaborera à maintes reprises, en sont les plus incontestables réussites.
A l’opposé, ses tentatives dans le domaine de l’opéra, genre qui l’attire tout particulièrement, se soldent toutes par des échecs cuisants. Sous le coup de ces déceptions et amoindri par ses problèmes de santé qu’aucun médecin ne parvient à soulager, Lange-Müller cesse pratiquement de composer dans les premières années du siècle. Il n’en reste pas moins actif dans la vie musicale de Copenhague et finit enfin par connaître, un an avant sa mort, les honneurs et la reconnaissance du milieu culturel danois, pour l’ensemble de son activité artistique.

En tant que compositeur, son écriture, personnelle sans être novatrice, et étrangère aux évolutions musicales de son époque (Nielsen), s’inscrit dans la continuité du romantisme danois de Niels Gade et J. P. E. Hartmann.

Patrice MERCIER



Pour prolonger l’écoute: Il faut se tourner vers les labels indépendants scandinaves: Danacord et Da Capo ont enregistré des lieder et des pièces chorales au sein de programmes variés. Kontrapunkt a édité une intégrale des œuvres pour piano et un disque de musique de chambre. Peu de musique de scène en dehors de 3 enregistrements parus chez Da Capo et Bis. Seul le concerto pour violon a bénéficié de plusieurs versions de qualité chez Danacord et Da Capo.


RETROUVEZ LES CHEMINS DE TRAVERSE SUR ACCENT 4 LE TROISIEME MERCREDI DE CHAQUE MOIS AUX ENVIRONS DE 17H30…

En souvenir de...





Wolfgang WAGNER

Le Maître de Bayreuth




Décédé le 21 mars 2010, à l’âge de 90 ans, Wolfgang Wagner n’aura survécu que deux ans à sa seconde épouse et à son retrait de la direction du Festival de Bayreuth, sur lequel il avait régné pendant cinquante-sept ans.


Petit-fils de Richard Wagner, il ne serait sans doute pas arrivé aussi jeune à la tête de la prestigieuse manifestation fondée en 1876 par son grand-père sans la nécessité de tourner la page du nazisme. Sa mère, Winifred, fut en effet une amie personnelle de Hitler. Très compromise, elle dut se retirer en 1945. Les autorités militaires américaines auraient fermé le Festspielhaus de Bayreuth si les deux fils de Winifred, Wieland et Wolfgang, n’avaient élaboré le projet d’un nouveau Bayreuth insoupçonnable sur le plan idéologique. Agés de 34 et 32 ans, Wieland l’aîné et Wolfgang le cadet se retrouvèrent propulsés en 1951 à la tête du festival lyrique le plus couru du monde. Avec une nette répartition des rôles : Wieland se révéla vite un génie de la mise en scène, Wolfgang manifestant un talent d’administration et de gestion.


Cette complémentarité idéale est psychologiquement difficile à vivre pour Wolfgang qui passe pour le tâcheron laborieux. Quelle rancœur s’était accumulée lorsque Wieland mourut prématurément en 1966 à 49 ans ? Difficile à dire, toujours est-il que Wolfgang resta dès lors seul maître à bord, veillant jalousement sur ses prérogatives au point de décourager systématiquement toute concurrence. Ses propres réalisations nouvelles, par lesquelles il remplaça progressivement les productions de son frère, différaient assez sensiblement, en dépit d’une évidente parenté décorative, de celles du disparu. Elles se signalaient par une utilisation très colorée des techniques d’éclairage et de projection qui lui servirent surtout à illustrer de façon assez banale des œuvres dont il neutralisait les arrière-plans idéologiques.


Or l’accélération culturelle provoquée par l’année 1968, l’émergence de nouveaux lieux wagnériens où se manifestait le désir d’en revenir à la reconstitution d’un quotidien légendaire très traditionnel par le biais d’un plus grand réalisme émotif (comme le fera Karajan à Salzbourg), l’intérêt nouveau, enfin, porté à l’opéra par des chercheurs venus d’horizons très divers étaient autant de raisons de remettre en cause un style d’interprétation qui ne pouvait même plus prétendre équilibrer la tradition du carton-pâte et les recherches esthétiques ou idéologiques des nouveaux venus.



Après avoir fait scandale en donnant droit de cité à la nouvelle école est-allemande, en pleine guerre froide, avec Götz Friedrich ou Harry Kupfer (dont le Vaisseau fantôme de 1978 a marqué à jamais l’interprétation de l’œuvre), il fit preuve d’une audace considérable, en confiant « Le Ring » du centenaire aux français Pierre Boulez et Patrice Chéreau, cette production passe aujourd’hui pour incontournable après avoir valu des menaces de mort aux interprètes en 1976 ! Cette année-là, Wolfgang se sépare de sa femme pour épouser son attachée de presse, Gudrun Mack. C’est la fâcherie avec sa fille Eva, qui se retrouve dès lors exclue de Bayreuth et fait carrière comme conseillère au casting dans les plus grandes maisons (Covent Garden Met, Festival d’Aix).


Par fax, il rompt toute relation avec son fils Gottfried, rédacteur d’un ouvrage et d’articles contestataires. Il ferme la porte à ses neveux et nièces, disant par exemple du fils de Wieland : « Si je l’avais fait venir à Bayreuth, il se serait totalement ridiculisé : il devrait plutôt m’en être reconnaissant ».


S’il aimait se donner des airs de paysan bavarois, parlant une sorte de patois franconien qui plongeait le germanophone le plus aguerri dans des abîmes de perplexité, il était aussi un homme habile et très cultivé. Il sut ainsi ouvrir Bayreuth à la modernité.


Lorsque l’on l’interrogeait sur le choix de certains metteurs en scène d’avant-garde se servant des chefs-d’œuvre de Richard Wagner pour se faire connaître du public, il répondait avec son amabilité et sa présence d’esprit habituelles qu’il fallait évoluer dans le monde contemporain, pour éviter que le Festspielhaus ne devienne un musée, selon l’expression de son frère Wieland.


Ces dernières années, il favorisait Katharina, fille de son second mariage, tout en s’accrochant à son fauteuil directorial, sans toujours parvenir à maintenir une ligne éditoriale et une qualité musicale constante. Très affecté par la mort de sa femme, il sentait qu’il fallait ouvrir la succession s’il voulait que le festival reste dans la famille : il ne s’opposa pas à l’alliance stratégique de ses deux filles Eva et Katharina, les demi-sœurs qui ne s’étaient jamais adressé la parole. A 64 et 31 ans, elles président aux destinées de Bayreuth depuis l’an dernier et devront montrer que le festival est encore (ou à nouveau) capable de servir de référence.


Décédé le 21 mars 2010, à l’âge de 90 ans, Wolfgang Wagner n’aura survécu que deux ans à sa seconde épouse et à son retrait de la direction du Festival de Bayreuth, sur lequel il avait régné pendant cinquante-sept ans.


Petit-fils de Richard Wagner, il ne serait sans doute pas arrivé aussi jeune à la tête de la prestigieuse manifestation fondée en 1876 par son grand-père sans la nécessité de tourner la page du nazisme. Sa mère, Winifred, fut en effet une amie personnelle de Hitler. Très compromise, elle dut se retirer en 1945. Les autorités militaires américaines auraient fermé le Festspielhaus de Bayreuth si les deux fils de Winifred, Wieland et Wolfgang, n’avaient élaboré le projet d’un nouveau Bayreuth insoupçonnable sur le plan idéologique. Agés de 34 et 32 ans, Wieland l’aîné et Wolfgang le cadet se retrouvèrent propulsés en 1951 à la tête du festival lyrique le plus couru du monde. Avec une nette répartition des rôles : Wieland se révéla vite un génie de la mise en scène, Wolfgang manifestant un talent d’administration et de gestion.


Cette complémentarité idéale est psychologiquement difficile à vivre pour Wolfgang qui passe pour le tâcheron laborieux. Quelle rancœur s’était accumulée lorsque Wieland mourut prématurément en 1966 à 49 ans ? Difficile à dire, toujours est-il que Wolfgang resta dès lors seul maître à bord, veillant jalousement sur ses prérogatives au point de décourager systématiquement toute concurrence. Ses propres réalisations nouvelles, par lesquelles il remplaça progressivement les productions de son frère, différaient assez sensiblement, en dépit d’une évidente parenté décorative, de celles du disparu. Elles se signalaient par une utilisation très colorée des techniques d’éclairage et de projection qui lui servirent surtout à illustrer de façon assez banale des œuvres dont il neutralisait les arrière-plans idéologiques.


Or l’accélération culturelle provoquée par l’année 1968, l’émergence de nouveaux lieux wagnériens où se manifestait le désir d’en revenir à la reconstitution d’un quotidien légendaire très traditionnel par le biais d’un plus grand réalisme émotif (comme le fera Karajan à Salzbourg), l’intérêt nouveau, enfin, porté à l’opéra par des chercheurs venus d’horizons très divers étaient autant de raisons de remettre en cause un style d’interprétation qui ne pouvait même plus prétendre équilibrer la tradition du carton-pâte et les recherches esthétiques ou idéologiques des nouveaux venus.



Après avoir fait scandale en donnant droit de cité à la nouvelle école est-allemande, en pleine guerre froide, avec Götz Friedrich ou Harry Kupfer (dont le Vaisseau fantôme de 1978 a marqué à jamais l’interprétation de l’œuvre), il fit preuve d’une audace considérable, en confiant « Le Ring » du centenaire aux français Pierre Boulez et Patrice Chéreau, cette production passe aujourd’hui pour incontournable après avoir valu des menaces de mort aux interprètes en 1976 ! Cette année-là, Wolfgang se sépare de sa femme pour épouser son attachée de presse, Gudrun Mack. C’est la fâcherie avec sa fille Eva, qui se retrouve dès lors exclue de Bayreuth et fait carrière comme conseillère au casting dans les plus grandes maisons (Covent Garden Met, Festival d’Aix).


Par fax, il rompt toute relation avec son fils Gottfried, rédacteur d’un ouvrage et d’articles contestataires. Il ferme la porte à ses neveux et nièces, disant par exemple du fils de Wieland : « Si je l’avais fait venir à Bayreuth, il se serait totalement ridiculisé : il devrait plutôt m’en être reconnaissant ».


S’il aimait se donner des airs de paysan bavarois, parlant une sorte de patois franconien qui plongeait le germanophone le plus aguerri dans des abîmes de perplexité, il était aussi un homme habile et très cultivé. Il sut ainsi ouvrir Bayreuth à la modernité.


Lorsque l’on l’interrogeait sur le choix de certains metteurs en scène d’avant-garde se servant des chefs-d’œuvre de Richard Wagner pour se faire connaître du public, il répondait avec son amabilité et sa présence d’esprit habituelles qu’il fallait évoluer dans le monde contemporain, pour éviter que le Festspielhaus ne devienne un musée, selon l’expression de son frère Wieland.


Ces dernières années, il favorisait Katharina, fille de son second mariage, tout en s’accrochant à son fauteuil directorial, sans toujours parvenir à maintenir une ligne éditoriale et une qualité musicale constante. Très affecté par la mort de sa femme, il sentait qu’il fallait ouvrir la succession s’il voulait que le festival reste dans la famille : il ne s’opposa pas à l’alliance stratégique de ses deux filles Eva et Katharina, les demi-sœurs qui ne s’étaient jamais adressé la parole. A 64 et 31 ans, elles président aux destinées de Bayreuth depuis l’an dernier et devront montrer que le festival est encore (ou à nouveau) capable de servir de référence.


Festival de Colmar : Les Ballets Russes de Serge de Diaghilev…





Quand le Festival de Colmar évoque les splendeurs des « Ballets Russes » de Serge de Diaghilev…



Quel est le point commun entre Ravel, Debussy, Poulenc, Satie, Milhaud, Rachmaninov, Stravinski et Prokofiev ? La réponse est très simple : à un moment de leur carrière, ils ont collaboré avec Serge de Diaghilev, fondateur des « Saisons symphoniques russes » à Paris en 1907 et des fameux « Ballets russes ». A l’affiche de plusieurs concerts du 22ème Festival de Colmar nous trouvons les partitions composées spécialement pour Diaghilev (Le Chant du Rossignol, Petrouchka de Stravinski) ou adaptées pour devenir musiques de ballet (Valses nobles et sentimentales de Ravel, Prélude à l’après-midi d’un Faune de Debussy).

Maurice Ravel disait de son ami Igor Stravinski qu’en « jouant avec les vieilles formes », il trouve toujours quelque chose de neuf. En 1908, Igor Stravinski entreprend la composition de son premier opéra, Le Rossignol sur un livret inspiré d’un célèbre conte d’Andersen (Le Rossignol de l’empereur de Chine) qu’il écrit lui-même en collaboration avec son ami et traducteur Stepan Mitousov. Stravinski montre les ébauches à son professeur, Nikolaï Rimski-Korsakov qui l’encourage à poursuivre le travail. En 1909, le premier acte est terminé, mais Stravinski doit provisoirement abandonner l’écriture du Rossignol, car Serge de Diaghilev lui commande la musique d’un ballet, musique qui deviendra son premier grand chef-d’œuvre, L’Oiseau de feu. Par la suite, entre 1910 et 1913, trop occupé à écrire Petrouchka et Le Sacre du Printemps, le musicien laisse en souffrance son opéra inachevé…

Ce n’est que durant l’automne et l’hiver 1913-1914 que Stravinski reprend la partition sur la demande du nouveau Théâtre libre de Moscou, qui offre au musicien une somme très importante pour l’époque, dix mille roubles. Malgré quelques réticences, Stravinski compose à Clarens en Suisse, les deux derniers actes, tout en étant parfaitement conscient que son style et son langage musical ont considérablement évolué depuis six ans.

Début de 1914, le Théâtre libre fait faillite, et Stravinski, dont la pingrerie est déjà proverbial, ne tarde pas à accepter la proposition de Diaghilev de monter Le Rossignol à l’Opéra de Paris, sans paraît-il, demander d’honoraires supplémentaires ! La première a lieu le 26 mai 1914 sous la direction de Pierre Monteux et dans les magnifiques décors du peintre russe Alexandre Benois.

Insatisfait du résultat le musicien songe, dès 1914, à remanier son œuvre. C’est encore ce cher Diaghilev qui va lui en fournir l’occasion deux ans plus tard en demandant à Stravinski d’en tirer la musique d’un nouveau ballet. Le Chant du rossignol va d’abord être créé en concert à Genève le 6 décembre 1919 par le célèbre chef d’orchestre suisse Ernest Ansermet, qui fut par ailleurs l’interprète privilégié de nombre de partitions de Ravel… Le public genevois du vénérable Victoria Hall, qui n’a pas encore entendu Le Sacre du printemps, est partagé : les uns sont choqués par les dissonances et le caractère novateur de l’œuvre, les autres, crient : « Vive Stravinski, vive les Dadaïstes! » (sic !).

Le même Ansermet dirige le 2 février 1920 la première représentation du ballet Le Chant du rossignol à l’Opéra de Paris dans la chorégraphie de Leonid Massine et les décors d’Henri Matisse. C’est la grande Tamara Korsavina qui danse le rôle titre. Le 17 juin 1925, George Balanchine reprend le ballet de Stravinski dans une nouvelle chorégraphie et avec Alicia Markova dans le rôle du Rossignol.

Jouées sans interruption, les trois parties du Chant du rossignol témoignent d’un degré de perfection dans l’orchestration rarement égalé. L’auditeur reste constamment captivé par la liberté créatrice de Stravinski, que ce soit dans la recherche de timbres et de nuances, dans les harmonies d’un extrême raffinement, ou dans l’inspiration mélodique d’une incroyable richesse.

Le très talentueux chef d’orchestre saint-pétersbourgeois Andrey Boreyko a choisi de réunir à l’affiche du même concert, le samedi 10 juillet à l’église Saint-Matthieu, Le Prélude à l’après-midi d’un Faune de Debussy, le cycle Shéhérazade de Ravel et deux partitions de Stravinski, dont son célébrissime Petrouchka. Il est difficile de parler de cette partition à juste titre parmi les plus connues de son auteur, sans penser à cette phrase de Stravinski qui déclare sans sa Poétique musicale : « « L’idée d’une œuvre est liée pour moi à l’idée du plaisir que cela me procure ! L’invention suppose l’imagination créatrice et implique avant tout la nécessité de la fantaisie… ».

C’est en 1910, à Lausanne que le musicien commence la composition d’une pièce pour piano et orchestre inspiré par le personnage de Petrouchka, le Polichinelle du théâtre de marionnettes russe. Diaghilev, toujours lui, décide de commander à Stravinski une nouvelle œuvre pour sa troupe, après le succès triomphal du premier ballet composé pour les « Ballets Russes », L’Oiseau de feu. Diaghilev parvient donc à persuader Stravinski que l’histoire de Petrouchka sera prodigieuse pour un ballet!

En décembre 1910, Stravinski se rend à Saint-Pétersbourg, où il montre les ébauches au chorégraphe Michel Fokine et au peintre Alexandre Benois, qui se déclarent tous les deux « enchantés ». Au printemps 1911, Benois, Diaghilev et Stravinski se retrouvent à Monte-Carlo pour terminer le livret… Ainsi naît la première version de Petrouchka, sous-titré « Scènes burlesques en quatre tableaux », achevée à Rome et créée le 13 juin 1911 à Paris au Théâtre du Châtelet avec le légendaire danseur des « Ballets russes » Vaclav Nijinski dans le rôle titre et Tamara Karsavina dans celui de la Ballerine.

La chorégraphie de Mikhaïl Fokine, la splendeur des décors d’Alexandre Benois et la direction inspirée de Pierre Monteux contribuent au triomphe du spectacle. « Une orgie de sonorités russes, les plus authentiques depuis Moussorgski ! », écrira Arthur Rubinstein, à l’intention duquel Stravinski réalisera quelques années plus tard une transcription pour piano.

Stravinski témoigne dans son autobiographie : « Je me souviens qu’à la générale au Châtelet, à laquelle était conviée l’élite du monde artistique et la presse, Petrouchka produisit une impression immédiate sur l’assistance et la plupart de mes prévisions en ce qui concerne la sonorité s’étaient entièrement confirmées. Nijinski incarnait ce personnage avec perfection ! ».

La musique de Petrouchka se présente comme un véritable « collage » sonore, une succession de tableaux fortement contrastés et d’une étonnante nouveauté. Stravinski restitue à merveille l’atmosphère sonore d’une fête foraine au cours de la Semaine grasse et utilise fréquemment les thèmes empruntés aux chansons populaires russes.

Notons pour l’anecdote qu’en 1913, lors de la tournée des « Ballets russes » à Vienne, l’orchestre de la ville refuse d’abord de jouer la partition de Stravinski, qualifiant la musique de Petrouchka de schmutzige Musik (musique sale) !

La musique des grands ballets de Stravinski (L’Oiseau de feu, Petrouchka, Le Sacre du printemps, Le Chant du rossignol, Le Baiser de la Fée…), qui ont assuré à leur auteur une notoriété mondiale dès leur création, font dorénavant partie du répertoire de toutes les grandes formations orchestrales.

L’œuvre de Stravinski a légitimement toute sa place dans un hommage à Ravel et Rachmaninov. En effet, Stravinski connaissait très bien les deux musiciens (tout comme il fréquentait Debussy, ou encore Eric Satie). Dans la correspondance de Ravel, nous trouvons plusieurs lettres adressées à Stravinski qui commencent toutes par un sympathique « Mon cher vieux… ». Par ailleurs, les deux compositeurs ont envisagé en 1913 de restituer La Khovantschina de Moussorgski, musicien qu’ils admiraient profondément tous les deux. Hélas, ce projet de collaboration a été rapidement abandonné…

Dans les années 1910 à Paris, Ravel et Stravinski apparaissent comme deux figures « incontournables » du monde musical et lorsque l’on inaugure la nouvelle salle Pleyel, les seuls compositeurs qui sont sollicités sont bien nos deux « vieux » compères.

Ravel a toujours défendu la musique de Stravinski, notamment après le scandale déclenché par la première du Sacre du printemps, et s’est toujours insurgé contre les jugements parfois condescendants des critiques musicaux de l’époque. Quant à Stravinski, non seulement il a tenu à assister aux obsèques de Ravel le 30 décembre 1937, mais il a publié un long article élogieux sur l’importance de l’œuvre de Ravel dans l’histoire de la musique. Manuel Rosenthal raconte : « Le jour de la mort de Ravel, je dirigeais L’Enfant et les Sortilèges. En me retournant pour saleur, j’ai vu un homme plus que bouleversé, livide… C’était Stravinski, il venait de perdre son grand frère ! ».

Les relations de Stravinski avec Rachmaninov ont été bien plus complexes. « Exilé » de la modernité, Rachmaninov se trouvait plutôt isolé face au triomphe des nouvelles théories musicales et des recherches « radicales » de ses compatriotes. À New York, Carl Lamson est témoin d’une conversation édifiante entre Rachmaninov et le célèbre violoniste Fritz Kreisler à propose de Stravinski. Kreisler vante les mérites de Petrouchka et de L’Oiseau de feu. Réservé et courtois, comme à son habitude, Rachmaninov acquiesce … La conversation en vient au Sacre du printemps, que Kreisler considère comme l’une des grandes œuvres fondatrices de la musique « moderne » du 20e siècle. Rachmaninov sort de sa réserve monosyllabique pour lâcher : « Oh, Le Sacre… c’est déjà moins bien! ».

En juillet 1942, en Californie, alors que Stravinski et Rachmaninov habitent pratiquement l’un à côté de l’autre sans se fréquenter, Rachmaninov frappe à la porte de son voisin pour l’inviter à diner. Il précise alors que l’on « parlera russe, mais pas de musique! ». Stravinski lui rendra la politesse le 8 août suivant… Dans ses mémoires, Natalia Rachmaninov se souvient que la conversation a surtout tourné… autour des recettes de confitures !


Marianna Chelkova

Coordinatrice artistique

du Festival International de Colmar